ТВ драматургия "Анализ книги Ю.М. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"", "Проблема знаков"

Семиотика показывает нам 'невидимое и неслышимое' аудио-визуального языка.

Семиотика обращает наше внимание на ракурс и композицию, на одежду и цвет. Она говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Все это - невидимо и неслышимо для 'реалистического' (в отличии от 'дискурсивного') зрителя.

Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки, а также: монтажные склейки, затемнения и миксы , рапид и ускоренное движение, определенная подсветка и ракурс, движение камеры, грим актеров и декорации. Все это работает на то, чтобы передать 'читателю' определенное значение, мораль. Весь этот телевизионный образ, передающийся по слуховому, зрительному и психомоторному (движения на экране) каналам - это означающее, а идея того, что нам хотят сказать, 'ментальная концепция' - означаемое.

Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связь означающее-означаемое очень короткая. То есть, изображение розы и представление о розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия фильма. 'Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в отличие от слова' Дж.Монако , 'Как читать фильм', С.128. Читатель фильма, в отличие от читателя книги, не воображает себе образ, но и тот, и другой должны интерпретировать его.

Телевидение использует аудио-визуальные коды.

Посмотрим, что думают семиотики по поводу этого вида кодов. Джон Бергер считал, что 'фотография не имеет своего собственного языка'. Ролан Барт в 'Риторике образа' поддержал эту мысль, назвав фотографию 'парадоксом сообщения без кода'. Однако большинство семиотков говорят о наличии определенных визуальных и оральных кодов.

Просто, из-за того, что мы изучаем телеи кинокоды в очень раннем возрасте и из-за того, что они так похожи на те, которыми мы кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их как коды, как условности.

Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм ), и саундтрек , да и просто способ рассказа истории.

Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам - устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении. Коды реализма: 1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами; 2. 'естественное поведение', исполнители не переигрывают.

Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии; 3. обыденные слова, обстановка, одежда; 4. съемки не в павильоне, а на натуре; 5. необязательная деталь и событие без причины; 6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это - такие же репрезентации, как и все остальное. В результате - манипуляции, искаженное представление о действительности.

Кристиан Мец добавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля и ввел понятие под-кода (определенный выбор в рамках кода, например, мелодрама в рамках жанрового кода). Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и определяется средой, каналом передачи информации.

Однако многие семиотики считают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных коннотаций , без работы воображения.

Монако поднял вопрос уникального кинематографического кода.

Потому что кино, как искусство синтетическое, берет коды из музыки ( саундтрек ), из литературы (диалоги), из живописи (композиция и освещение). Даже монтаж как таковой уже присутствует в сказочном 'а в это время Иванушка...'. Монако называет уникальным кинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который несет значение сам по себе. Тогда специфическим телевизионным кодом, наверно, можно назвать прямой эфир. Ролан Барт ввел термин 'прикрепление' ('постановка на якорь') визуального образа. Так как фотография полисемична , то есть открыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана , который 'прикрепляет' к ней предпочтительное значение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через совмещение двух образов. Текст. На первый взгляд единицей телевизионного текста является передача, но передача - понятие скорее из экономики телебизнеса , а текст - из текстуального подхода.

Семиотики определяют телевизионный текст как передачу вместе с рекламой, заставками и анонсами.

Некоторые называют телевизионным текстом весь опыт просмотра зрителем телевизора 'за один присест', например, телевечер (или телеутро , или теледень ). Язык и речь, langue и parole . Знания правил монтажа - это язык, монтирование конкретной телепередачи - речь. Пока человек не выучит правил незаметного монтажа, он не сможет говорить реалистично.

Синтагма и парадигма. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ (сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей). Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет: 'Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?' Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге 'Телевизионная культура' (1987), глава 'Как текст обращается к читателю': 1 уровень - УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев. 2 уровень - УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог. 3 уровень - УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте - это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм , индивидуализм, активная жизненная позиция.

Дениэл Чендлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов: 1. социальные · вербальные · тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве) · товарные (одежда, машины, аксессуары) · поведенческие · регулятивные 2. текстуальные · эстетические (например, коды реализма) · жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция) · коды канала передачи (прямой эфир, монтаж) 3. интерпретативные · восприятия (например, пространственная перспектива) · придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты · идеологические (те же гендерные , классовые и так далее). Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение.